Cuando es preciso cantar
-Virgilio Álvarez Aragón | ENSAYO–
Han transcurrido cincuenta años de aquellos primeros intentos de algunos jóvenes estudiantes que, inconformes con las formas de expresión musical existentes, trataban de encontrar maneras de hacerse sentir en su medio social, particularmente el estudiantil, desarrollando agrupaciones musicales que, a la vez de responder a sus inquietudes artísticas, los pusieran en contacto con la amplia masa juvenil citadina.
Recién había pasado la época de cantantes «fresas» mexicanos y españoles, así como el inicial impacto transformador que los Beatles habían producido en la música popular mundial. Se vivía, entre los sectores de jóvenes guatemaltecos de clase media, el influjo de los nuevos cantantes de rock pesado, junto al que en el arte latinoamericano estaba teniendo la música producida con un espíritu constestario y de compromiso social. Joan Manuel Serrat, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, los Guaraguao y otros estaban marcando una forma distinta de decir y hacer música, ya no de cara al mercado, sino orientada a decir, de manera bella pero clara, lo que otros sufrían y padecían. El arte popular sudamericano con César Isella, Alfredo Zitarroza, Mercedes Sosa, Violeta Parra y especialmente los chilenos que como Jara se identificaban cada vez más con los procesos políticos de su país, influían en esa juventud inquieta y rebelde produciendo nuevos temas, nuevas formas de expresión; rompiendo con lo preestablecido, con la ostentación y los artificios comerciales, invitando a la comunicación y a la sencillez, sin perder por ello la calidad musical ni la alegría.
A pesar de los férreos controles que el gobierno militar aranista ponía al desarrollo y difusión de las ideas opositoras, tales formas de expresión entraron al país, se difundieron en algunos sectores y empezaron a reproducirse de manera aislada al principio y posteriormente en ascenso en correspondencia con el desarrollo del movimiento de masas.
A cantar se ha dicho
El punto de inflexión entre el acomodo de los jóvenes a los sonidos de las emisoras comerciales y las nuevas formas de expresión musical, con temas considerados por los usufructuarios del poder político como subversivos, consideramos que debe ubicarse en el surgimiento de un grupo musical en particular: la Estudiantina de la Universidad de San Carlos. Esta nace bajo el influjo de la Asociación Coral Universitaria, con la idea de ser un grupo coral que interpretara música popular con la riqueza de un grupo polifónico. Pronto rebasará este objetivo sin habérselo propuesto, dando paso a las inquietudes que no se conformaron con imitar las «tunas» tradicionales, comunes en ese entonces en los ámbitos universitarios mexicanos y españoles.
Fundada en 1970, la EUSAC –como pronto empezó a conocerse– abrió posibilidades a que aquellos jóvenes no solo interesados en manifestarse a través de la música, sino en ir conformando un grupo que diera cabida a lo que musicalmente no era posible difundir por otros medios. La «toga», que en sus presentaciones iniciales se usó para mantener su identificación estudiantil, pronto fue cambiada por una capa naranja con motivos sololatecos. Este hecho produjo un impacto en las formas de presentación de los grupos musicales populares citadinos. Que una veintena de jóvenes cantaran temas populares no tenía nada de extraño, pero que estos se ataviaran con un traje estilizado con motivos indígenas rompía con una de las características de las estudiantinas. Fue un reto a lo vigente y a la vez una muestra de lo que en el ambiente intelectual sucedía: el descubrimiento de la tradición y cultura indígenas como algo propio entre los que asumían con honestidad su mestizaje.
…Y lo llamaron protesta
No era necesario ponerle nombre a estas formas de expresión. Los jóvenes interpretaban igualmente a José Ernesto Monzón, posiblemente el compositor con mayor impacto en la música popular urbana, que a Piero, cantautor argentino cuyas Coplas de mi país difundieron muchos de los grupos de ese tipo, y si les llamaron de «protesta» fue porque así las consideraron algunos «críticos intelectuales y publicistas». Lo que se estaba dando en realidad era otra manera, propia de su época, para expresar sentimientos, sensaciones y opiniones que, en la tónica de romper con el moralismo tradicional, daba continuidad a la crítica sarcástica, tan vieja en el ambiente juvenil guatemalteco como la manifiesta en la famosa Chalana. Surgieron así los temas, las canciones con nuevo contenido político. Paso a paso se fue enriqueciendo el repertorio, propiciando además que dentro y fuera del mismo grupo las discusiones fueran conformando una corriente de opinión que poco a poco condujo a que los temas interpretados no solo mejoraran en calidad, sino establecieran una comunicación más directa con el público.
Los arreglos, musical y poéticamente valiosos, realizados sobre temas como el Condor pasa, permitieron que el grupo canalizara muchas veces el descontento de los sectores juveniles clasemedieros guatemaltecos. La calidad con que se interpretaban progresivamente fue prestigiando no solo al grupo mismo, sino a esta nueva forma de cantar, ganando espacio para que los temas sociales y políticos no siguieran siendo considerados un tabú.
Las presentaciones de la EUSAC fueron generando asistencias cada vez más nutridas, dando un inusitado vigor a canciones nacionales que como Jebel-Copoj o Chilapaluti namiti permitieron mostrar musicalmente esa simbiosis cultural de la que los guatemaltecos somos producto, y del que muy pocas veces tomamos conciencia. Los 6 X 8, la guatemaltequísima guarimba (ritmo mestizo urbano), empezaron a ser aceptados por aquellos grupos que hasta hacía poco tiempo solo entendían de rock o baladas, pero junto a ello canciones como Mil fusiles fueron interpretadas ante públicos diversos, haciendo de la música una manifestación social en todo su sentido. Es todavía memorable la ocasión en que, ante un lleno completo y con la presencia del ya entonces expresidente Arana, se interpretó con cierto temor pero con entusiasmo dicha canción, la cual arrancó del público una ovación.
Los cambios fueron acelerados, y pronto los temas musicales a interpretar exigieron la presencia de instrumentos poco comunes en las estudiantinas tradicionales, como el caso de las flautas y las congas, dando además paso a la marimba como uno de los instrumentos necesarios de esta tuna tan sui generis y chapina en todo el sentido de la palabra. Y con los instrumentos llegaron nuevas formas musicales, nuevos contenidos. Ya no era problema cantar música del Quilapayún chileno, para luego interpretar un sonoro vals guatemalteco de principios de siglo, o un joropo venezolano, y finalizar declarando la aspiración porque «la tortilla se vuelva» o que «como yo soy chapin / le daré pija al caimán imperialista…».
…Y fueron muchos
El fenómeno cobró fuerza y vigor en los ambientes estudiantiles, pero no por eso fue privativo de ellos. Para 1975 ya existía un buen número de grupos similares en barrios, parroquias, institutos y colegios, en la capital y en los departamentos, dando lugar a un movimiento musical en expansión.
Nacen a raíz de esta proliferación de grupos con similares inquietudes los festivales nacionales de estudiantinas que, al abrir la comunicación entre el conjunto de intérpretes interesados en esta forma de expresión y en estos temas, permitieron el conocimiento entre los distintos grupos sobre su trabajo. Temas como Mil fusiles llegaban a ser interpretados ante públicos numerosos, por una masa coral en ocasiones de no menos de doscientas voces, constituyéndose a la vez en parte integrante de los repertorios de los distintos grupos, y en vehículo de transmisión de formas de concebir el mundo distintas a las contenidas en la narrativa histórica oficial y dominante.
Estas manifestaciones, al no quedar circunscritas a los estudiantes universitarios capitalinos y ser difundidas por grupos grandes o pequeños, buenos o malos, con mucha o poca calidad, permanentes o circunstanciales, hicieron que aquello que, hasta inicios de los años setenta parecía subversivo y panfletario, se constituyera en una forma de expresar el sentir de un amplio sector de la población, que no solo demandaba ser escuchada, sino que reclamaba el derecho a decir lo que piensa y a actuar en consecuencia.
Ni el huracán luquista pudo con ellos
En el umbral de los años noventa, esta manera de expresarse se mantuvo viva. Los festivales se realizaron por varios años más, a pesar de las dificultades que para la seguridad de sus organizadores representaba esta actividad en muchas ocasiones. Los grupos se hicieron, deshicieron y rehicieron, los temas se recompusieron y renovaron, pero la sangre juvenil, el compromiso y la denuncia siguió presente con inusitada lozanía y marcada convicción.
No callaron ni en los peores momentos. Si en 1978 dedicaron conciertos masivos en homenaje a los mártires de Panzós y a Oliverio Castañeda de León, en 1979 fue a la revolución sandinista, y en 1982 a la revolución salvadoreña. Las gigantescas tunas nacionales interpretaron temas de Mejia Godoy y, junto a la vieja Chalana, entonaron con amplio espíritu centroamericano el bello poema No pasarán o el Cristo de Palacagüina o, con sentimiento libertario, las fuertes frases de Nacha Guevara «escribo tu nombre en las paredes de mi ciudad / tu nombre y otros nombres / Por los árboles podados / por los cuerpos torturados / yo te nombre, libertad».
Y no solo no fueron callados, poco a poco fueron ganando las plazas, los teatros. Durante los duros años del régimen terrorista, aún a inicios de la década de los años noventa, se presentaban sin reservas en el teatro al aire libre del Teatro Nacional, y aun en el mismo interior de ese elefante blanco, donde otrora existiera el fuerte de San José. Todo ello no como un regalo o una concesión gubernamental, sino como conquista de un espacio merecido y obtenido luego de casi veinte años de reivindicarlo.
No eran ya aquellos muchachos románticos de inicios de los años setenta, que sin darse cuentan fueron dando forma a una nueva manera, muy propia, muy contemporánea, de expresarse. Muchos de ellos puede que ahora renieguen de lo que hicieron y dijeron. Eran espíritus nuevos, con distintos dolores y otras formas de interpretar el compromiso del arte con la sociedad, con distinta concepción de la esperanza; con brillos y expectativas musicales y sociales propias de estas generaciones nacidas, como ninguna otra, entre los escombros que ha dejado el hambre, el terror y la muerte en Guatemala.
La calidad musical en muchos de esos grupos fue un reto constante, junto a su deseo por una comunicación abierta y sincera entre ellos y con sus públicos. Se sabían parte de una tradición, que no por serlo les ataba al conservadurismo. Por el contrario, les exigía renovados esfuerzos, especialmente por las penurias en que se desenvuelve el arte popular guatemalteco. Admiraron el trabajo que los artistas nicaragüenses hicieron en los años de revolución, pero, sabiéndose distintos, bebieron de esas aguas con espíritu crítico.
Conquistaron un espacio, con trabajo constante y sin desmayar. Recogieron y reconstruyeron día a día sus experiencias y, asumiendo el reto, supieron demostrar que los espacios se conquistan cotidianamente, con errores y aciertos, con la seguridad de que nada les vendría gratuito y que tenían una forma muy particular y muy propia de aportar a la construcción de Otra Guatemala que aún no ha llegado, que luego de firmada una paz supuestamente firme y duradera, no ha dado los frutos exigidos por la mayoría de los ciudadanos.
La EUSAC, como todos los grupos musicales que al calor de aquellas experiencias emergieron se han transformado, desvanecido algunos con el paso del tiempo. Pero son sus hijos y sus nietos los que ahora piensan y musicalizan a su manera sus propias rabias, sus sueños y quimeras, sin por ello negar que hubo un antes, un principio motivador que aún ahora, cincuenta años después, entre los zarzales del hambre y la pobreza impuestas por la devastadora ambición de los egoístas, muestra su capa naranja con motivos precoloniales y convoca a la alegría, la paz, pero también a la rebeldía para construir la paz.
Fotografía principal EUSAC, 1973, proporcionada por Virgilio Álvarez Aragón.
Versión mínimamente revisada y actualizada del texto publicado en la revista Otra Guatemala, año 2 número 5, enero de 1989.
Virgilio Álvarez Aragón
Sociólogo, interesado en los problemas de la educación y la juventud. Apasionado por las obras de Mangoré y Villa-Lobos. Enemigo acérrimo de las fronteras y los prejuicios. Amante del silencio y la paz.